Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в большие проблемы. В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету. В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони "Красная пустыня", в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.
Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления , а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор.
К концу 1960-х - началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.
В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.
Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности - в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток - приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино - сначала в черно-белом, а затем и в цветном - стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.
Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра.
Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы.
Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х - прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки.
Эти нововведения - цвет, свет, формат и сложное движение камеры - по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей , но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось. Ранее типичный фильм , авторы которого не ставили перед собой значительных художественных задач, делался в строгом соответствии с четкими принципами, сформировавшимися в середине 1910-х и скорректированными с приходом звука, и собственного лица не имел. Теперь же появились возможности для проявления некоторого разнообразия внутри этой жесткой структуры, которая остается основой киноповествования и поныне. .
